ПРЕДЫСТОРИЯ: ПОЯВЛЯЕТСЯ НИЙЛ КЭССИДИ
В 1944 гду -- дело происходило в Нью-Йорке -- студент Колумбийского университета Джек Керуак повел однокурсника Аллена Гинсберга знакомиться к своему новому приятелю Уильяму Берроузу. Билл Берроуз был парнем со странностями: глотал бензедрин, кололся героином, обожал стрелять из револьвера в стену и терпеть не мог государственные учреждения, ибо считал, что там сидит одно ворье. Он посоветовал обоим молодым провинциалам, мечтавшим о писательской карьере, поменьше "учится у классиков" и побольше читать авангардистов -- как старых (вроде Блейка и Рембо), так и новых (вроде Джойса и Гертруды Стайн). Встречи Керуака и Гинсберга с Бероузом стали едва ли не ежедневным ритуалом. А когда Берроуз и его новые друзья сошлись с Гербертом Ханке, пьянчугой и наркоманом, завсегдатаем сомнительных баров на Таймс-сквер, который показал им живьем ночную жизнь нью-йоркского дна, -- они поняли, что именно в этом таинственно-живописном подполье американской цивилизации клокочет непокорная и неиссякаемая энергия подлинной жизни. Они причастились к отчаянию и восторгу вольных оборванцев, проводящих ночи напролет в спорах и ссорах, исповедуясь в своих любовях, страхах, радостях и утратах и ловя кайф от всякого потрясения души -- будь то стаканчик-другой дешевого виски, или доза контрабандной наркоты, или рвущее жилы визгливое соло на саксе, извивающемся в потных ладонях черномазого гения...
Керуак тогда обдумывал свою первую книгу -- роман о молодом писателе (понятное дело, о себе самом), намеревающемся повторить обычный жизненный путь "стопроцентного американца" -- вверх по социальной лестнице к успеху и благополучию. Но открывшаяся ему новая альтернатива личной судьбы -- рискованный рейд в невидимом водовороте андерграунда -- спутала все его планы. И тихая благопристойность родной провинции, которую он собирался запечатлеть в романе, казалась ему теперь скучной и бессмысленной -- в сравнении с восхитительным уродством существования его новых знакомцев из "подполья".
Точнее, одного из них, который стал самым близким его другом. В 1946 году Керуак получил письмо от некоего Нийла Кэссиди, приятеля своего сокурсника. Нийл мечтал стать писателем и просил Керуака быть его ментором, когда он, Кэссиди, приедет в Нью-Йорк (что он собирался сделать сразу после отсидки очередного срока за угон автомобиля). Получилось, однако, все наоборот: это босяк Кэссиди сделал унивеситетского умника писателем -- тем самым Джеком Керуаком, который вошел в американскую литературную историю как великий летописец контркультуры (*)
***
Я употребляю этот термин в широком
смысле -- как обозначение _типа_ культуры
социального андерграунда, бросающей вызов
господствующей в обществе популярной
(официальной) культуре. В этом смысле Хлебников,
Венедикт Ерофеев, Анатолий Зверев принадлежат
контркультуре.
***
Кэссиди был родом из Денвера, штат Колорадо, сыном местного пьянчуги. Когда Нийлу было лет семь, папаша-алкаш бесследно исчез, так что все детство, отрочество и юность Кэссиди прошли главным образом в специнтернатах, исправительных школах и тюрьмах. Этот бродяга и выпивоха, неутомимый говорун и весельчак стал прототипом многих героев будущих романов Керуака. Едва познакомившись с Джеком, Нийл предложил съездить с ним в Денвер -- просто так, за компанию. И Керуак, забросив рукопись своего романа, согласился. Старенький "хадсон" от Нью-Йорка до Денвера они вели по очереди. Потом Керуак еще не раз отправлялся вместе с Нийлом колесить по дорогам Америки. Все их дорожные приключения, которые он описал в романе "В дороге", -- чистая правда. Он изменил только имена персонажей.
ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ
Бесприютный Нийл Кэссиди был социальным персонажем, который не вписывался ни в какие социологические сюжеты конца 40-х -- начала 50-х годов. "Молчаливое большинство", "динокая толпа", "массовое общество" -- эти эффектные обозначения были придуманы американскими социологами для удобства описания "постиндустриального" общества, где сложился своего рода социальный и культурный "мейнстрим" (основной поток) -- средний класс -- со стандартным (довольно высоким) уровнем материального благосостояния, обеспечивающем более или менее стандартные бытовые привычки, жизненные цели и устремления, психологические реакции и моральные принципы. Правда, вывод о тотальном торжестве социального и культурнго стандарта в послевоенной Америке упрощал реальную картину. Что это не совсем так, что американское "массовое общество" не состояло сплошь из унифицированных граждан- близнецов, показал Альфред Кинзи, в конце 40-х годов исследовавший сексуальное поведение соотечественников и обнаруживший в этой области поразительный плюрализм: рейтинг свободного секса, супружеской неверности и гомосексуальных связей у "средних американцев" оказался весьма значительным.
Главная ошибка американских социологов, описавших феномен "массового общества", заключается в том, что они сосредоточились исключительно на "мейнстриме". Никого не интересовала жизнь социальной обочины, где скапливались не только выпавшие из "мейнстрима" социальные маргиналы, но и не желавшие растворяться в "мейнстриме" добровольные изгои. Это было не социальное дно, а своеобразная социально-культурная эмиграция, куда люди уходили по зову души, из принципа отказываясь подчиняться власти "одинокой толпы". На этой обочине общества располагалась люмпен-интеллигентская богема: недоучившиеся студенты, доморощенные философы, поэты-самоучки, самодеятельные музыканты, просто бродячие чудаки с "Бхагавадгитой" подмышкой. Они чихать хотели на традиционные буржуазные добродетели, предписанные протестантской этикой (трудолюбие, благочестие, стремление к успеху). Их жизненным идеалом был не высокий социальный статус и не благосостояние, а -- кайф, приятно-блаженная возбужденность души и тела, удовольствие ни от кого не зависеть и равнодушно взирать на глупую суету "безумного, безумного, безумного мира". Себя эти обитатели социальной обочины Америки именовали "кул" или "хип". Или -- "хипстерами".
Нийл Кэссиди был типичным хипстером. Кстати, именно по этой причине он просил Керуака научить его тайнам писательского ремесла. Хипстер, хоть и плюет на благопристойный "мейнстрим", тем не менее в глубине души лелеет мечту получить определенный цивилизационный статус -- заявить о своем существовании, привлечь к себе внимание "массового общества".
За (и для) хипстеров это сделали "битники" -- нью-йоркские интеллектуалы Джек Керуак, Аллен Гинсберг, Уильям Берроуз и их калифорнийские единомышленники Лоуренс Ферлингетти, Грегори Корсо, Гэри Снайдер, тоже попавшие под обаяние люмпенской вольницы хипстеров.
Слово "битник" придумал Керуак. "Бит" на жаргоне нью-йоркского андерграунда обозначал "изверившийся", "отчаявшийся", "несчастный", в общем, -- "разбитый". Битники были молодыми интеллигентами из низов среднего класса, игравшими (или надевшими маску) люмпенов-хипстеров. Сами-то битники, конечно, никакие не люмпены. Хотя некоторые из них, вроде Берроуза, жили в хипстерской среде, но были выходцами из приличных семей: Берроуз, например, происходил из аристократического рода и получил очень неплохое образование.(*)
***
Венедикт Ерофеев -- в своем роде полная
аналогия американскому битнику, а его Веничка --
разумеется, русский хипстер.
***
Среди хипстеров битники были гостями из иной социальной и культурной среды, а для битников вольное житье-бытье хипстеров было чарующей экзотикой. Им импонировала независимая жизнь хипстеров, им были симпатичны вольные хипстерские нравы и они с удовольствием перенимали их повадки, играя в хипстеризм.
***
Эта установка на игру в некую
социальную модель жизни очень характерна для
контркультурных течений 60-х годов, когда дети
благополучных родителей -- например, Дженис
Джоплин и Джим Моррисон -- с восторженным
любопытством играли в хиппи, видя в хиппизме
занимательный способ проведения досуга, некий
культурный аттракцион.
***
Всякая культура основывается на системе разрешений и табу, регламентирующих социальное поведение. Табу накладывают на любое нарушение господствующего культурного канона, на нечто противное культуре и потому расценивающееся, как "антикультурное". Битники, открыто пропагандировавшие ценности хипстеризма -- культ восприятия души (под воздействием алкогольного, наркотического или эстетического опьянения), свободу сексуальных отношений (в том числе и гомосексуальных), интерес к нехристианским мистическим религиям и т.п., -- в глазах идеологов "мейнстрима" выглядели хулиганами или сумасшедшими.
Разумеется, битники не были "антикультурным" отребьем. Они представляли собой замкнутый анклав особой культуры, противостоящей социокультурному "мейнстриму" Америки. В этом своем контркультурном статусе они аналогичны русским футуристам или французским сюрреалистам. К тому же, говоря о феномене битников/хипстеров, как и о их последователях -- хиппи, можно проводить и более широкие культурные аналогии, сопоставляя их с античными киниками, русскими юродивыми, поэтами-вагантами средневековой Франции и т.п.
***
См. об этом Тернер В. Символ и ритуал --
М., 1983.
***
Словом, битники стали голосом американского андерграунда, в который они вошли, как некогда Орфей опустился в ад.
***
Фигура поэта Орфея, спускающегося в ад,
нет-нет да и возникала при обсуждении
антагонизма культурного "мейнстрима" и
контркультуры. Патриарх американской поэзии
Уильям Карлос Уильямс в предисловии к первой
книге стихов Аллена Гинсберга с иронией
обращался к буржуазным читателям: "Дамы,
поднимите юбки: мы спускаемся в ад". Стоит
вспомнить также и пьесу Теннесси Уильямса
"Орфей спускается в ад".
***
Керуак -- главный летописец хипстерско-битнического бытия, самый красноречивый выразитель интеллектуальных, духовных и мировоззренческих устремлений "разбитого поколения", разочаровавшегося в регламентированном комфорте и стерильном благополучии "массового общества". Если Флобер, чтобы достоверно описать ощущения отравившейся Эммы Бовари, принял небольшую дозу мышьяка и сам испытал омерзительный медный привкус на языке, то и Керуак должен был вжиться в существование бродяги-хипстера. Интересно, что после многонедельных автомобильных "загулов" с Нийлом Кэссиди он неизменно возвращался к цивилизованному существованию, под сень материнского дома, к своей пишущей машинке. Для него хипстеризм так и не стал стилем жизни, скорее это был жизненный эксперимент, давший обильные плоды: полтора десятка романов, сборники стихов, тома дневников и философской прозы, частью до сих пор не изданной.
"ПАРАНОИДАЛЬНАЯ ШИЗОФРЕНИЯ"
У Керуака типичная для битника биография. Он родился в провинциальном городке Лоуэлл, штата Массачусетс, в семье франко-канадцев. Многие битники, будучи детьми иммигрантов, уже с самого рождения были обречены стать изгоями в обществе, где социальная сегрегация, т.е. разделение на янки и не-янки, была столь же жестокой, как и сегрегация рассовая. Аллен Гинсберг происходил из еврейской семьи, Лоуренс Ферлингетти, Грегори Корсо и Филип Ламэнша -- дети итальянских иммигрантов, Питер Орловский -- из русских. В орбиту битников попали Дениза Левертов -- дочь англичанки и российского еврея, и немец Чарльз Буковски, негр Лерой Джонс и индианка Дайана Ди-Прима. Характерны и исключения: янки Гэри Снайдер отрекся от своего культурного круга, эимгрировал в Японию и обратился в буддизм, Уильям Берроуз поступил так же, демонстративно порвав со своей семьей и отправившись странствовать по всему свету. Список этих изгнанников можно продолжать...
В двадцать один год Керуак записался в военно-морской флот. Спустя полгода его уволили по представлению консилиума медиков с диагнозом "параноидальная шизофрения". Эксцентричность поведения, продиктованная нежеланием следовать устоявшимся социальным ритуалам -- характернейшая черта жизненного стиля битников. "Шизофреник" Керуак просто отказывался вести себя "по уставу": ему претило беспрекословное подчинение "старшим по званию". По той же причине он не сумел доучиться в Колумбийском университете. Кстати, его закадычный друг Аллен Гинсберг был исключен из "Колумбийки" за "антиобщественное поведение" и помещен в психушку на многомесячное обследование.(*)
***
Впоследствии мотив сумасшествия -- как
метафоры социального бунта против конформизма
"массового общества" -- станет одним из
основных в литературе контркультуры.
***
Литературная судьба Керуака также свидетельствует о его конфликте с "массовым обществом" (уместно здесь вспомнить об "эстетических разногласиях" Андрея Синявского с советской властью: расхождения битников с социокультурным "мейнстримом" тоже носили эстетический характер). Писательский дебют Керуака был успешным. Опубликованный в 1950 году роман "Городок и город" -- традиционное реалистическое повествование о судьбе молодого парня, приезжающего из провинции в столицу, -- получил благожелательные отзывы критиков. Окрыленный удачей, Керуак спешно закончил второй роман "В дороге" и отправил его издателю. Рукопись ему сразу вернули: в 1952 году роман оказался неприемлем в той же мере, в какой образ жизни "разбитого поколения" был неприемлем для "массового общества".
В течение шести лет Керуак вел осаду издательского истеблишмента -- безрезультатно. За эти шесть лет он написал двенадцать романов, но не смог опубликовть ни строчки. Проза Керуака оставалась достоянием андерграунда: его рукописи ходили по рукам.
Трудно сказать, как бы сложилась литературная судьба Керуака, если бы не события скандального толка, благодаря которым роман "В дороге" удалось таки пробить в печать. Осенью 1955 года в Сан-Франциско состоялось первое публичное выступление поэтов-битников. Фурор произвел Аллен Гинсберг, прочитавший поэму "Вой" -- горячую исповедь "разбитой" души полубезумного бродяги-хипстера, заблудившегося в "каменных джунглях". Через год тираж изданной в Париже книги Гинсберга с поэмой "Вой" был задержан в Сан-Франциско таможенной службой. Гинсбергу было предъявлено обвинение в "непристойности", а книгу отдали под суд.
***
То, что поэтов судят только в России, --
миф, созданный российскими либералами: в
Соединенных Штатах, конечно, писателей за
решетку не отправляют, но их книги арестовывают,
запрещают и пускают под нож.
***
Гинсберг процесс выиграл, запрет с "Воя" был снят, книгу напечатали в штаб-квартире битников -- издательстве "Сити-лайтс" (Сан-Франциско). Случилось то, о чем битники и не могли мечтать: о них в одночасье заговорила вся Америка. Так роман Керуака дождался своего часа. В 1957 году книга была наконец-то издана, став после скандала с поэмой "Вой" второй вехой в истории движения битников.
САГА О ДИНЕ МОРИАРТИ
Нет ничего удивительного в том, что издатели долго не решались принять "В дороге". Это был совершенно необычный роман -- ничего похожего в литературе того времени не существовало. Типичный американский роман XX века был исполненной социального и морального смысла биографией -- историей человека, в финале жизненного пути получавшего награду (любовь, славу, богатство) или, наоборот, -- наказание (разочарование, крах иллюзий, казнь). Таковы "Американская трагедия", "Великий Гэтсби", "Шум и ярость", "Унесенные ветром". Типичный американский роман -- это рассказ о социальном взрослении молодого человека, познающего в школе жизни законы общества, которым он учится подчиняться. Единственным исключением из этого ряда стал роман Дж. Сэлинджера "Над пропастью во ржи" -- исповедь подростка, восставшего против рутины будней "среднего класса". Это исключение лишь подтвердило существующий закон. К тому же это был вполне традиционный по материалу роман: у Сэлинджера, как и у Джона Чивера или Джона Апдайка, изображалась жизнь социального "мейнстрима".
Керуак же "прорубил окно" в совершенно иной, незнакомый мир -- мир социальной обочины.
***
То же самое у нас сделал Венедикт
Ерофеев -- с тем же результатом, что и Керуак: оба
стали жертвами эстетической цензуры.
***
По страницам его романа разгуливают персонажи, которых не привыкли встречать американские читатели. Герои романа "В дороге" -- хипстеры, смешавшиеся с бродягами, пьяницами, безработными, опустившимися наркоманами, сезонными рабочими, проститутками, вокзальными оборванцами. Повествователь -- Сал Парадайз, под маской которого угадывается сам Керуак, признается, что его привлекают "одни безумцы -- те, кто без ума от жизни, ...кто жаждет всего сразу, кто никогда не скучает и не говорит банальностей, а только горит, горит, горит...".
Разумеется, безумцы, которые так симпатичны Салу Парадайзу, безумны лишь в той степени, в какой они таковыми кажутся окружающим гражданам (тем, кого на хипстерском сленге именуют "скуэйер" -- т.е. "квадратные", "нормальные", "правильные"). В глазах же Сала эти "убогие хипстеры" -- "новое блаженное поколение отверженных Америки, частью которого постепенно становился и я", -- наиболее здоровая прослойка общества.
"В дороге" -- роман гедонистического восторга от жизни, наслаждения обилием впечатлений, чувств, эмоций. Непридуманные хипстеры Керуака -- как и сам Керуак, как и его друзья-битники -- противятся чрезмерно усложненной организации жизни в "постиндустриальном" обществе, которому они противопоставляют простоту своего экзистенциального опыта -- простоту эмоций, простоту мыслей, простоту нравов. Отсюда весь репертуар "антиобщественного" поведения хипстеров: отказ от социальных условностей и предрассудков, от карьерных устремлений, от культа успеха.
"Мы зашли в буфет и на последний доллар купили гамбургеров", "У нас в кармане остался последний доллар" -- вот лейтмотив романа: персонажи Керуака рассматривают деньги только как способ обеспечить себе прожиточный минимум и словить кайф. Алкоголь, наркотики, музыкальный автомат в баре, номер в мотеле, билет на междугородний автобус -- вот основные статьи их расходов.
Роман изображает -- и восславляет -- примитивную жизнь тела и души, не отягощенного рамками социальных ролей. Треп ни о чем -- где кто был, что слышал, кого видел, что пил, кого трахал, -- случайные встречи, случайные расставания, случайный секс -- из этих бессвязных событий связывается бесконечная нить жизни хипстеров. И каждое из этих событий для них прекрасно и незабываемо, ибо неповторимо.
Именнро в этом примитивно-восторженном отношении к жизни и заключается "подрывной" смысл романа "В дороге", -- он бросил вызов фундаментальным ценностям культуры американского "массового общества".
Фигурально выражаясь, "В дороге" -- сага о Дине Мориарти (его реальный прототип -- Нийл Кэссиди), "кульурном герое" хипстеров, в ком персонифицировались хипстерская тяга к жизни без цели, к жизни-приключению. Начиная рассказ об очередном своем путешествии по дорогам Америки, Сал Парадайз говорит: "Мною уже вновь владело помешательство, и имя этому помешательству было Дин Мориарти". Дин -- мощный генератор жизненной энергии, властно увлекающий в свое энергитическое поле хипстера-неофита Сала Парадайза. Для Дина эти гонки на бешеной скорости через весь континент -- своего рода поиск священного Грааля, погоня за мистическим "оно", -- трудноуловимым состоянием душевного просветления и восторга, что сродни буддистскому "самадхи", которое он может вдруг словить во время буйной пьянки с друзьями, или в койке с девчонкой, или в прокуренном чикагском джаз-клубе.
Великий жизнелюб Дин Мориарти стремится жить сразу везде: перезнакомиться с каждым встречным, влюбиться во всех девчонок, увидеть всю Америку. Жестикуляция Дина -- символический конспект его житейской философии: "казалось он все делает одновременно: трясет головой вверх-вниз и по сторонам, неустанно машет руками, торопливо, торопливо идет, усаживается нога на ногу, снимает ногу, встает, потирает руки, потирает ширинку, подтягивает брюки, глядит вверх, произносит "хм", и вдруг глаза его смотрят в разные стороны -- чтобы ничего не упустить. Вдобавок он то и дело двигал меня кулаком в бок и говорил, говорил, говорил".
"Святой дурачок" -- так называет Дина рассказчик. Определение многозначное: Дин и впрямь новая вариация архетипического героя, "мудрого безумца", обличающего пороки и язвы общества, ханжество и лицемерие "господствующих классов". Знаменитые безумцы Гамлет и Чацкий генеалогически близки Дину, хотя куда ближе ему Диоген Синопский, или Франциск Ассизский, или Василий Блаженный, московский юродивый. Дин -- ходячий укор цивилизации, бунтующий против "общества потребления" весьма эксцентричным способом. Друзьям и случайным знакомым он читает проповеди о "праведной жизни", одна из которых: "сбросьте бремя одежды". Обнажение тела -- это, конечно же, тоже древнейший символический жест контркультурного потеста (от того же Диогена и русских юродивых до публичных акций Джона Леннона), который охотно использовали битники не только как литературную метафору, но и как бытовой поступок.
СОЛО НА ПИШУЩЕЙ МАШИНКЕ
Дин и Сал колесят по Америке вдоль и поперек -- из Нью-Йорка через Денвер в Сан-Франциско, в Лос-Анджелес, оттуда в Чикаго, в Сент-Луис, потом в Новый Орлеан, и через Вашингтон в Нью-Йорк. И роман разворачивается как бесконечная лента шоссейной дороги под колесами старенького автомобиля. Эта сага о Дине Мориарти создавалась Керуаком в нарушение всех канонов и норм романной эстетики. Здесь нет традиционного сюжета. Более того, здесь ничего не просходит в обычном для романного повествования смысле. А происходит будничная жизнь молодых американцев. Ближайший пример подобной же бессюжетной организации повествования из приблизительно той же эпохи -- фильм Г. Данелия "Я шагаю по Москве" -- хроника событий одного дня жизни московской молодежи. Книга Керуака, в своем свободном течении имитируя бег жизни, начинается случайно и кончается случайно.
Роман, выстроенный по канонам традиционного сюжетного повествования (таким был его роман-дебют), не устраивал Керуака: для воплощения нового жизненного материала ему потребовалась соответствующая этому материалу форма. Впрочем, нельзя сказать, что Керуак писал свою великую книгу по наитию. У него были предшественники: Марсель Пруст, Томас Вулф. Своим учителем он считал Генри Миллера, который уверял, что незачем стремиться к совершенству литературной формы, незачем ломать голову над сложной постройкой сюжета -- необходимо воспроизводить нескончаемый поток непридуманой жизни, бесформенной, хаотичной, со множеством случайных и противоречивых событий. Наконец, по признанию Керуака, эталоном литературного стиля он считал письма Нийла Кэссиди -- растянутые на десятки страниц монологи, в которых табуны слов торопились поспеть за лихорадочно фонтанирующим потоком мыслей, воспоминаний, отступлений, просьб и пустопорожней болтовни.
В статье "Основы спонтанной прозы" -- единственного, кажется, теоретического труда Керуака -- он сравнил творческий процесс с оргазмом: поток слов, изливающихся на бумагу, дает энергетическую разрядку сознанию, отягощенному жизненными впечатлениями и эмоциями. Страстный поклонник Чарли Паркера и Лестера Янга, Керуак пытался подражать манере джазовой импровизации своих кумиров, импровизируя прозу в рваных -- как в бопе -- ритмах фраз. Это спонтанное соло на пишущей машинке требовало не столько концентрации ума и душевного напряжения, сколько расслабленности и полной свободы воображения, чего Керуак добивался при помощи бензедрина и "травки" (метод Уильяма Берроуза, успешно применявшийся не только Керуаком, но и другими битниками).
Рукопись романа "В дороге", которую Керуак передал издателю, представляла собой рулон тонкой бумаги длиной 76 (семьдесят шесть!) метров, на которой был напечатан текст -- сплошняком, без абзацев, без разбивки на главы, почти без знаков препинания. Увы, издательский редактор, готовя рукопись к печати, нещадно покорежил ее, придав ей по возможности "нормальный" вид. То, что увидел Керуак в книге, мало походило на оригинал.
ПАМЯТЬ ЖАНРА
Среди первых отзывов в прессе на роман преобладали язвительные насмешки по поводу "дилетантизма" автора. В чем только не обвиняли Керуака -- в антихудожественности, в отсутствии вкуса и неумении владеть словом. Суровые критики апеллировали к именам классиков, доказывая ничтожность литературного дарования битника ("незнайка из богемы" -- одна из оценок) и, кажется, отказывались замечать, что книга Керуака глубоко укоренена в национальной литературной традиции.
В том, что Бахтин называл "памятью жанра", Керуаку отказать было невозможно. Хотя Керуак сознательно обходился без легко узнаваемых литературных приемов, роман "В дороге" насквозь литературен. Об этом можно говорить много, но мы приведем лишь несколько красноречивых примеров. В основе романа -- темы и образы, давно ставшие архетипическими в американской литературе. Первый и центральный -- конечно, дорога. Можно вспомнить лишь две аналогии: "Большую дорогу" Уолта Уитмена (кстати, кумира поэтов-битников) и Миссисиппи, тоже в своем роде "большую дорогу" из романа Марка Твена "Приключения Геккльбери Финна". Да и сам старенький автомобиль, на которм путешествуют герои Керуака, -- чем не плот Гека Финна, этого юного "хипстера" XIX века, совершающего с друзьями путешествие сквозь Америку. Случайно оброненное Салом Парадайзом замечание: он сравнил Дина Мориарти, сгорбившегося за рулем, с "безумным Ахавом", -- рождает параллель и с "Моби Диком" Германа Мэлвилла -- знаменитым романом-мифом о путешествии по океану человеческого бытия. Сам же Дин Мориарти, при том, что у него был живой прототип, как литературный герой ведет свою родословную от многих предков, -- прежде всего от персонажей американского фольклора: бродяги-хобо, одинокого охотника и ковбоя. Есть в нем что-то и от отчаянных пионеров-первооткрывателей Дикого Запада.
Эта скрытая ориентация на традиционные художественные структуры, видимо, объясняет тот, казалось бы, парадоксальный факт, что из всего множества написанных Керуаком книг имено роман "В дороге" так и остался непревзойденным шедевром контркультурной литературы 50-х годов.
ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ
Публикация "В дороге", подогревшая интерес читающей публики к творчеству "разбитого поколения", позволила Керуаку вскоре увидеть напечатанными почти все свои книги. Один за другим вышли его романы: "Бродяги дхармы" и "Подземные" (оба -- в 1958 году), "Доктор Сакс" и "Мэгги Кэссиди" (оба -- в 1959 году), "Тристесса" и "Одинокий путешественник" (оба -- в 1960 году). Потом появились еще три и, наконец, в 1972 году, уже после смерти писателя, роман "Видения Коди" завершил свод битнической прозы Керуака. "Бродяги дхармы" прочитывается сегодня как своего рода продолжение "В дороге": здесь Керуак предложил новую интерпретацию образа битника -- не отчаявшегося и "убитого горем", а просветленного, знающего путь к блаженству, "благодати".
***
Сам Керуак позже разъяснил смысл слова
"бит" как сокращение от "бититьюд"
(beatitude), т.е. "просветление".
***
Здесь этот просветленный битник явлен в образе бродячего поэта-философа Джэфи Райдера, чьим прототипом был поэт Гэри Снайдер. Джэфи Райдер -- это как бы завершение образа Дина Мориарти, "бутнаря без цели". У него есть цель: он -- проповедник нового стиля жизни, он презирает "холодильники, телевизоры, автомобили, какие-то шампуни, дезодоранты и прочую дребедень, которая через неделю окажется на помойке", и мечтает о "новом поколении молодых людей с рюкзаками, которые будут бродить по дорогам Америки -- прямым, открытым, бесконечным"...
Книги Керуака, вышедшие в конце 50 -- начале 60-х годов воспринимались уже как литературный памятник: кружок битников распался к этому времени, и само понятие "разбитое поколение" стало достоянием истории. Но во второй половине 60-х о битниках и Керуаке вспомнили хиппи. Идеи и формы бунта битников против "массового общества" оказались созвучными контркультурному протесту эпохи "власти цветов". И многие книги, которые хиппи считали "своими", писались, как оказалось, с оглядкой на Керуака. Скажем его роман "Ангелы уныния" -- подробное описание кочевого быта битников -- стал камертоном для Тома Вулфа, кодга тот писал свою летопись хиппи "Электрокислотный тест с лимонадом". Один из любимых героев хиппи Рэндл Патрик Макмерфи, веселый обитатель психушки из романа Кена Кизи "Пролетая над гнездом кукушки", -- вылитый Дин Мориарти. А утопические мечты Джэфи Райдера о грядущем поколении американцев, которые "будут уходить в горы молиться, которые заставят детей смеяться, стариков радоваться, а девушек обрести счастье", -- не что иное, как предвосхищение хиппийских проектов переустройства Америки. Но это уже тема для отдельного разговора.